Siempre se ha hablado mucho de la guarania, y Flores estaría orgulloso, pues era uno de sus deseos personales, como bien lo confesó a Sara Talía en aquella entrevista:
Ustedes tendrán que escribir y escribir volúmenes enteros porque se puede y se debe decir muchísimas cosas acerca de la Guarania (S. Talía, p. 8).
Es innegable la vigencia de la guarania, aunque las recientes investigaciones han caído en cierto hermetismo temático: nos obsesionamos con la síncopa y el 6/8, con amplios debates que parecen no tener fin para terminar ahogados en un vaso de agua. Ya que es una ilusión el ponernos de acuerdo, dado que el mismo Flores, aparentemente, no tuvo del todo claros aquellos parámetros. Es más, basta ver algunos de sus manuscritos para notar cómo iba alternando entre 6/8 y ¾ según sus gustos, y cómo el uso de la síncopa no es tan estricto como lo plantea el ala más dura de la teoría.
Mburicao pag 5 versión rusa, uso del 3/4.
Partitura gentileza Diego Sánchez Haase
Mburicao pag 11 versión rusa, uso del 4/4.
Partitura gentileza Diego Sánchez Haase
Flores dotó al Paraguay lo que Manuel de Falla le diera a España: un sonido orquestal propio —que como Falla— es una simbiosis de influencias foráneas y locales. Esa síntesis entre ritmo, melodía y orquesta produce un resultado original, como un complejo Frankenstein que cobra vida propia (al que termina llamando Guarania).
Pero Flores fue aun más ambicioso que Falla en cuanto el alcance y la representación social de su música, él nos convenció de que su Frankenstein era la música que representaba a toda una nación, que la misma era el sentir del país entero:
«La Guarania es como una luz que se gesta en la entraña del pueblo y en un determinado momento del proceso histórico la luz aflora y camina hacia adelante, ¡siempre adelante! Se puede decir que es el lenguaje musical de nuestro país, un lenguaje comprendido por todos los pueblos del mundo llega a las más amplias masas populares por sus sentimientos humanos de esencia universal» (Talía, p. 8).
¿Qué elementos, tanto musicales, literarios, simbólicos o semánticos lo llevan a pensar que su creación sería el lenguaje musical de nuestro país? Tal vez el hecho de que su música era hija directa de la polca, como una continuación de ella en un linaje directo: una polca mestiza.
De ser esto cierto, el propio Flores se contradice cuando afirma:
La polca no es nuestra autentica música, adquirió ciudadanía paraguaya después de sufrir una verdadera metamorfosis al asimilar los acentos propios del lugar (Talía, p. 22)
¿Si la polca no es auténticamente paraguaya por qué lo sería la guarania que genéticamente comportarte cromosomas directos con aquella? Es como un hijo que niega a su propio padre. No puedo dejar de pensar en que la reflexión sobre la guarania como lenguaje musical de nuestro país tiene un dejo de soberbia. Esto puede decirlo cualquier persona que ame a Flores tomando una distancia considerable en el tiempo, a manera de dar certeza de que esto es así, pero que lo diga el mismo Flores me resulta sospechoso y paralelamente clarificador. Pretender que tu propia música sea la que represente a todo un país es quizá ponerse en una posición de superhombre, o Übermensch, como diría Nietzsche , bastante propio de los compositores románticos y en especial los poswagnerianos.
La influencia de Wagner sobre los compositores de finales del s. XIX y comienzos del siglo XX es notoria, tanto que dividió la visión de la música en dos: wagnerianos y antiwagnerianos.
Los wagnerianos seguían su línea musical y filosófica tan propia del maestro alemán que abrió un universo sin precedentes con el cromatismo y la orquestación grandiosa. Los antiwagnerianos —o también llamados “Nacionalistas”— por su parte, impulsaban una música más ligada a lo terrenal, aquello que la pintura llama el Realismo o también el Costumbrismo.
Primera ilustración titulada: "La Barca de Dante" de Eugene Delacroix, una típica escena de romántica basada en la llegada de Virgilio a los infiernos de la Divina Comedia de Dante Alighieri.
En la segunda tenemos "La copla" de Manuel Cabral, una escena tradicional de la España del s. XIX. Hasta antes de 1850 era impensable retratar cuadros de escenas cotidianas con gente común.
Wagner fue mucho más que armonía cromática y orquestas portentosas. También fue filosofía. El mismo tenía una concepción del arte que lo llamó «arte total», el cual pretendía integrar en una misma obra todas las otras artes es decir: literatura escrita por él, música escrita por él, teatro, ballet etc.
Y Wagner también fue nacionalista, despertando inclusive pasiones desvirtuadas luego por el nazismo. El nacionalismo intrínseco de Wagner —no manifiesto en sus obras— es distinto a los demás nacionalismos, dado que el mismo está despojado de lo realista y lo mundano, conduciendo su línea artística por los senderos de lo mágico, lo apolíneo, lo religioso o lo sobrenatural. En una palabra, el nacionalismo wagneriano está ligado a lo filosófico, y lo no wagneriano a lo cotidiano.
Esta concepción del arte total, el superhombre desarrollado luego por Nietzsche como influencia de Wagner en la nueva filosofía, influencian el pensamiento de muchos artistas de inicios del siglo XX, y no siempre de una manera consciente.
No es de extrañar pues que Flores haya sentido inquietud por esta línea, su concepción de la música nacional tiene más de wagneriano que de no wagneriano en cuanto filosofía y como obra de arte, pero no así en el terreno musical, en el que se muestra muy distinto. La Guarania tiene escaso uso del cromatismo que fue el sello distintivo en el lenguaje armónico de Richard Wagner, al menos en sus versiones tradicionales. Las versiones rusas son otra historia y de ello hablaremos más adelante.
Richard Wagner
Como buen latinoamericano que era, Flores fusionó estas dos visiones nacionalistas europeas. Así como García Márquez crea el género literario «realismo mágico» en la segunda mitad del siglo XX, Flores ya lo venía haciendo con la Guarania.
Porque la Guarania tiene parte de realidad y parte de fantasía, no es folklore como tal, sino un folklore imaginario, hecho con sonidos y tópicos que salen la creatividad de su autor.
El nombre del género mismo es una fantasía, según lo narrado por el propio Flores en conversación con su profesor Delfín Chamorro, cuando este le recita unos versos del poeta Molinas Rolón: «Y fue la guarania la región prometida/como tierra de ensueño, de ilusión y de vida» (Talía, p.20).
Flores saltó de emoción al escuchar la palabra «Guarania» (Talía, p. 20). Le gustaba, pero podemos preguntarnos: ¿solo le gustó la palabra per se o también se sintió atraído por la fuerza del significado que le daba Rolón en sus versos?
Primeramente, le sedujo la palabra, pero en el regocijo de su hallazgo habla de lo fantástico:
«¡Que bien suena la palabra guarania, Profesor! Le dije. Y cuanto sugiere… tan honda y tan sonora. Me gusta ¡que bella palabra! guarania… guarania… repetía emocionado, arrastrado en alas de la fantasía. Yo estaba como en éxtasis, en un mundo lejano…» (Talía, p. 20).
Viendo cómo nacieron las primeras guaranias pienso que Flores tenía cierta predilección por este mundo fantástico y onírico. El camino de llegar a la Guarania era una aventura fascinante de exploración artística. Flores era un buscador nato y la Guarania le cayó como anillo al dedo, porque le dio un propósito a este descubrimiento que había logrado en interpretar una polca lenta. Fue la América de un Colón que buscaba llegar a las Indias.
Como todo artista romántico de comienzos de siglo, el pasaporte al mundo de lo fantástico lo era a través de la orquesta. Los colores orquestales, las mixturas, los timbres, los efectos instrumentales, constituían la paleta de colores que este joven músico tenía para llegar a su anhelada Valhalla, o a su Guarania.
Así vemos que sus primeros experimentos los realiza nadando por las aguas del Jejuí, o el amor no correspondido del Arribeño Resay (las lágrimas del arribeño) hasta llegar a la fisonomía de la heroína nativa India, de la mano de Ortiz Guerrero.
El Valhalla es parte de la mitología nordica, representa una fortaleza la cual los guerreros van luego de morir en combate. Representa ese jardín Edén o el paraíso.
Molinas Rolón lo llama Guarania a aquel paraíso o tierra prometida.
En sus inicios, cada obra de Flores es un descubrimiento para llegar a su tierra prometida. En cada obra nos deja nuevos tópicos, como perlas que caen en su peregrinar. Estas perlas luego serian el combustible para toda una generación de compositores que también sintieron curiosidad por este mundo imaginario creado por José Asunción.
Con India (1928) Flores llega a una de las cimas de la Guarania. En esta obra nace un nuevo sonido completamente distinto a lo anterior para la música del Paraguay.
Según mis registros India es la primera obra paraguaya escrita en modo menor. No es un dato inofensivo, es todo un nuevo mundo armónico que se abre. Tal vez sea finalmente la llegada a la tierra prometida.
Al mismo tiempo India dota de nuevos tópicos musicales a nuestro repertorio en cuanto técnicas compositivas. Hasta antes de Flores la música paraguaya estaba ligada a la danza (la polca) y los ritmos y variantes de la misma, así también los aires nacionales, la música épica y las danzas tipo cortesanas herencia de Madame Lynch.
El modo mayor no estaba ligado exclusivamente a lo alegre o lúdico, sino también representaba el heroísmo los tonos militares como fue el caso de Campamento Cerro León, Juana de Lara entre otras.
Como una definición podemos dar la siguiente: “el tópico se refiere, en primera instancia, a los lugares comunes que se encuentran en las obras del periodo clásico (ca. 1750- 1800) y que remiten intertextualmente a estilos, tipos o clases de músicas reconocibles por el escucha competente”. (Cano p.20).
En pocas palabras el tópico es un elemento simbólico extra musical concreto que ayuda al oyente a reconocer imágenes, o elementos sonoros habituales. Un ejemplo de tópico en la música clásica sería el uso de los cornos franceses a intervalos de 4ta justa, que se lo conoce como el tópico de “la llamada” que se usaba en la cacería.
Según las normas de la gestáltica podemos decir que la audición humana es topográfica, dado que cuando escuchamos una obra hacemos relaciones entre sus elementos musicales (topos) buscando relacionarlas entre si a través de elementos comunes para finalmente dar un significado. No en balde existen las repeticiones de frase o un trabajo motívico, a manera que el oyente comprenda haciendo relaciones entre sujetos conocidos.
La topografía de la música paraguaya va desde el ritmo de polca, el bajo en 3 arpegiando un acorde, la melodía sincopada etc. esta relación topográfica se une a nuestra percepción mental que ya reconoce elementos preestablecidos y nos lleva a dar los famosos aplausos de manera inconsciente, o marcar el pulso con los pies. La topografía es tal vez de manera inconsciente, parte de nuestra forma de percibir la música.
Sin dudas con José Asunción Flores el acervo topográfico nacional se expande en nuevas y más complejas aportaciones. Con India nace el tópico del misterio, la selva, lo oscuro, lo sombrío, la noche, el tremolo de cuerdas etc. en la primera parte de esta obra. Este tópico usado luego por Herminio Giménez solo unos años después en 1932 para representar la noche tenebrosa en Canto de mi Selva o por Oscar Nelson Safuan en Nacionales No. 1 varios años después.
Este uso de elementos descriptivos de paisajes o textos literarios en música (algo que no era común antes de él) nos conduce, sin querer o queriendo al género musical paraguayo por excelencia en el terreno sinfónico (importado) que es el poema sinfónico.
El poema sinfónico, genero orquestal creado por Franz Liszt a mediados del siglo XIX y muy frecuentado por Tchaikovsky, Smetana, Korsakov y otros, es el género ideal donde Flores pudo enmarcar las fronteras de su creatividad. El poema sinfónico también suele ser llamado Fantasía.
El poema sinfónico no es una obra libre como bien creen muchos, es una historia representada en música. Se sigue un guion que puede ser imaginario o inspirado en alguna historia literaria o una poesía.
Esto fue lo que Flores hizo con India, su principal conquista. Originalmente pensada para ser un ballet sinfónico coral (arte total).
La versión más conocida es la de la canción con texto de Manuel Ortiz Guerrero. Sin embargo, en la Unión Soviética estrena la versión ballet con la Orquesta Sinfónica y Coro Unido de la Radio y TV de Moscú en el año 1950.
En esta versión se podrá escuchar la imaginación orquestal de Flores llevada a su extremo.
https://www.youtube.com/watch?v=NnmGAoLB3Vw India Versión "Rusa"¡Escuchar!
En las versiones rusas Flores nos muestra una faceta muy distinta de la que conocíamos. El no uso de disonancias y orquestaciones «a la italiana» como acompañando la melodía vocal queda atrás, aquí Flores se despoja de todo aquello para dar paso a una guarania sinfónica mucho más potente. Con elementos wagnerianos en el uso de los metales en los graves en la primera parte, recordándonos a pasajes de obras como el «Marcha Funeral de Sigfrido», o partir del min 03.26 con la entrada del tema A que hace gala de una orquestación fuertemente a la rusa, trayéndonos reminiscencias de obras como «El Moldava», de Smetana, o de las «Danzas Polovtzianas», de Alksandr Borodín. De hecho, el tratamiento coral nos hace recordar mucho a esta última obra mencionada y así también la relación del coro con la orquesta.
La influencia de la música rusa está a la vista, aunque Flores no la haya mencionado en sus tantas entrevistas, es por eso que sostengo que la partitura tiene la última palabra y que las visiones o la idea de lo que el compositor quiere transmitirnos pueden ser discutibles. Considero un error tomarlo de manera textual, porque el mensaje del compositor no siempre puede llegar de igual manera al oyente. Esto lo explica muy bien Molino-Nattiez en su «Tripartición semiológica».
La pregunta que nos salta hoy es: ¿qué paso en Rusia por eso hubo este cambio significativo en la técnica compositiva de Flores? O también: ¿qué pasaba en Paraguay para que este hombre que tenía en su imaginación todo este paisaje sonoro no lo plasmara en sus versiones tradicionales?
A medida que ampliamos el zoom vamos encontrando más y más detalles desconocidos en torno a la figura de Flores.
Flores y los músicos rusos 1969
Foto Antonio V. Pecci
A manera de conclusión, me gustaría dejar en claro que la relación de Flores con lo fantástico es tanto o más fuerte que su concepción nacionalista o costumbrista, porque Flores no hizo folklore, hizo guaranias.
¿Cuánto de real y cuánto de fantástico tienen sus obras? Es una pregunta difícil de responder. Según lo afirmado por el maestro, todo tiene más de real que fantástico, pero su música nos dice otra cosa (afortunadamente). Este juego donde no son claras las fronteras entre lo real y lo imaginario, si esto es folklore o no, si esto es típico de nuestra música o no… es una de las riquezas más grandes de los artistas latinoamericanos.
Estoy totalmente en contra de la visión ortodoxa de la guarania con parámetros estrictos y vista como compartimientos estancos, dado que encasillar como una melodía sincopada en 6/8 como algo fijo e inamovible, hace que pierda la magia de la novedad y la frescura de los contrastes atípicos, ropaje con que se luce en sus versiones rusas.
Invito a los lectores a escuchar las siguientes piezas que servirán como un apoyo para estas reflexiones.
https://www.youtube.com/watch?v=tsS2zuFLOB0
Marcha Funeral de Sigfrido de Richard Wagner
https://www.youtube.com/watch?v=FsTVF0Fu5_c
Danzas Polovtianas de Alexander Borodín
Bibliografía
Talia, S. (1976). José Asunción Flores, Genesis y Verdad Sobre La Guarania y Su Creador. Buenos Aires, Argentina: Arte Gráfica Negri S.R.L.
Cano, R. (2002). Entre el giro lingüístico y el guiño hermenéutico. Universidad de Valladolid. España.
Pecci, A. (2016). José Asunción Flores Creador de la Guarania. Asunción, Paraguay. Servilibro.
El Valhalla https://www.ecured.cu/Valhalla
Flores foto de portada fuente: Observatorio Cultural
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