La Catedral de Barrios, el eterno dilema entre lo sacro y lo Bachiano.

Javier Acosta Giangreco

Los que ya me conocen pensaran que este será nuevamente otro análisis musical que esbozare en el blog, aprovechando el cumpleaños número 100 de esta obra paradigmática. Para decepción o fortuna de mis lectores, no lo voy a hacer.

Como era de esperarse, se ha hablado mucho de la Catedral en estos días. Diría que personas más competentes que yo han hecho un profundo análisis desde el punto de vista arquitectónico de esta pieza. Sugiero la lectura de estudiosos como Eduardo Fernández, Víctor Oxley, Richard Stover, Diego Sánchez Haase entre otros.

Naturalmente en todos los estudios hay discrepancias, pero más o menos todos siguen una línea común que ya parece ser, un hecho a la vista incuestionable: La Catedral es una obra profundamente Bachiana. Inclusive el Dr. Oxley afirma: “La Catedral es una obra ultra Barroca”.

Si uno analiza los parámetros arquitectónicos de esta composición, desde luego encontramos procedimientos puramente Bachianos, como la imitación canónica, el contrapunto lineal, los procedimientos melódicos tipo circulación, las extensiones en el registro propias de sus obras para violín, clave y tantos otros.

Pero la pregunta que yo me hago es: ¿realmente fue el único compositor que lo hizo como para hacerlo notar siempre que se hable de su obra?

La historia nos muestra que a la muerte de Bach, muchos compositores se influenciaron con las propuestas Bachianas. A pesar de haber tenido un claro rechazo entre 1750 y 1790 aproximadamente coincidiendo en la etapa final de la vida de Mozart.

Los compositores manieristas o también llamado proto-clásicos (pre Haydn), consideraban a las técnicas de Bach como algo anticuado y de otro tiempo. Dentro de este grupo podemos incluir las obras de sus propios hijos como Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Christian Bach.

Cuando Mozart (quien nunca conoció la obra de Bach hasta el final de su vida) compone obras como la Fuga en do menor K 546, Fuga en sol menor K 401 o el famoso Réquiem K 626, es en ese momento cuando los procedimientos Bachianos vuelven al tapete.

Luego vendrá Beethoven, quien toma de Bach elementos como el manejo del teclado en todas las tonalidades, el uso del contrapunto para el desarrollo de algunas fugas, y ese uso expansivo del instrumento, que Beethoven lo transpola al pianoforte, siendo éste el punta pie del pianismo romántico, embanderado inicialmente por un Beethoven tardío, y luego por compositores como Schubert, Mendelssohn, Chopin, Liszt y todos lo que vinieron después.

Hasta ese entonces, la obra de Bach estaba completamente olvidada, pero no así sus procedimientos compositivos que fueron sucediéndose a través del tronante éxito de las obras de Mozart y Beethoven escritas con técnicas Bachianas.

Esto cambia definitivamente el 11 de marzo de 1829 cuando Félix Mendelssohn reestrena en Berlín la Pasión según San Mateo con algunos retoques de orquestación del propio Mendelssohn. Este hecho se considera el redescubrimiento de la obra de Bach.

Figura 1. Félix Mendelssohn Bartholdy retratado por Wilhelm Hensel

La influencia Bachiana en Mendelssohn es la más notoria entre todos los compositores románticos, incluyendo a Liszt y Brahms. Pero la encrucijada que estos compositores no supieron resolver, fue encontrar una salida al hecho de ¿cómo hacer una música sacra sin parecerse a Bach?

La música sacra había caído prácticamente en el olvido para inicios del siglo XIX. Las razones fueron muchas, pero tal vez la principal fue el ascenso de la ilustración en Europa un siglo antes, dejando lado lo sacro por la búsqueda de una estética más terrenal y ligado al hombre perse.

La búsqueda de lo sacro por parte de los románticos, ya no tiene un sentido de servicio a Dios a la manera de Bach (Gloria in excelisis deo) sino mas bien es como un culto al pasado, y una búsqueda estética ligada a lo espiritual como un color sonoro dentro de un todo mas complejo.

Lo Bachiano estaba completamente enrolado a lo sacro, y era necesario despegarse completamente de estos procesos para crear una nueva estética sacra. Pero el problema era más profundo, ¿de qué estamos hablando concretamente cuando nos referimos a lo Bachiano?

Mi maestro de contrapunto solía decir que Bach realmente no invento nada nuevo, solamente junto todas las técnicas e innovaciones de autores anteriores en piezas concretas teniendo así un estilo personal. Podemos decir que en el ADN de lo Bachiano, encontraremos a Haendel, Corelli, Vivaldi, Buxtehude, Palestrina, Monteverdi, Josquin des Pres, Orlando Di Lasso y así podemos ir más y más atrás y siempre encontraremos eso que llamamos “lo bachiano”, en diferentes moldes o envases estéticos.

Así vemos que la tradición de más de 900 años de música sacra, compuesta con procedimientos “a la bachiana”, fueron demasiado pesadas para los compositores románticos que no pudieron escaparse de ellas, teniendo ejemplos como: los Tres Motetes Op. 69, Oratorio Elijah, Psalm 95 de Mendelssohn y ni hablar la infinidad de obras corales, fugas y cánones de la última etapa de Brahms y las aventuras musicales de Liszt, quien ya no sabía muy bien como no repetirse luego de tantas obras pirotécnicas en el piano. Pienso que, por lejos, estas obras suenan más a Bach que nuestra Catedral. Dado que en algunos casos (no en todos) son calcos de procedimientos Bachianos.

Figura 2. Ave María I. Franz Liszt fechada en 1852, el mismo ya en su madurez (41 años) opto por escribir obras sacras en un lenguaje muy distinto a su juventud donde había hecho gala de obras tan modernas para el piano como Années de pèlerinage. Los procedimientos escolásticos son evidentes y el manejo de las voces por conducción clásica nos lleva a una sonoridad arcaica tipo coro barroco. Este último fue un tópico del romanticismo alemán en momentos de pureza o una lírica espiritual. El uso de las herramientas Bachianas para crear climas sacros en obras no sacras fue una constante en obras como Parsifal, Tannhauser, Lohengrin de Wagner o la Sinfonía No, 3 "Escocesa" de Mendelssohn, por citar algunos ejemplos de obras icónicas del romanticismo.

Decir que todo este repertorio es barroco y no romántico simplemente por él uso de procedimientos a la Bachiana es mirar el fenómeno de manera aislada. De hecho, una de las bases filosóficas del romanticismo, es la mirada al pasado. Así lo afirma Joaquín Álvarez Barrientos: “El Romanticismo es abismo, tentación, libertad, fantasía, imaginación, pero es también nostalgia del pasado idealizado, de lo seguro y lo tradicional y de la naturaleza frente a la civilización y sus ciudades” (p. 6)

Entendamos que el ser romántico no es solamente componer un par de acordes bonitos enlazados cromáticamente, o hacer melodías que nos “calen el alma”, también detrás de lo estético hay mucha filosofía que la sustenta, y parte de ello en un sentido estructural, es la recurrencia a elementos del pasado, que como bien dice Barrientos: "la nostalgia de un pasado idealizado".

Ante esto, y cuando leo constantemente la influencia de lo Bachiano en Barrios me saltan algunas alarmas. Barrios, al igual que Brahms, Liszt, o Mendelssohn, encontró lo sacro en lo Bachiano y no pudo escaparse de aquello. Sin embargo, Barrios tiene el mérito de haber sido mucho más original, porque lo hizo para guitarra sola, y no en trillados motetes corales o tocatas para órgano. Pero pareciera ser que en Barrios hay una necesidad mayor de compararlo con Bach que en los otros autores mencionados.

Por citar ejemplos contemporáneos a Barrios, en el siglo XX el propio Arnold Schönberg, usa de manera explícita recursos puramente Bachianos, como el uso del motivo BACH, las imitaciones canónicas, las re-orquestaciones de obras de Bach, y principalmente la melodía amplia que luego da pie al dodecafonismo, que se sustenta mediante procesos contrapuntísticos Bachianos para la prolongación de la famosa serie dodecafónica.

Pero nunca se habla de que las Variaciones para orquesta Op. 31 o la Suite para piano Op 25 (obras llenas de procedimientos contrapuntísticos a la Bachiana) sean obras neo-barrocas, ultra barrocas o notorios homenajes a Bach.

Más bien, para Schönberg, lo Bachiano fue un punto de partida para moldear su estética, que encontró en los procedimientos contrapuntísticos, elementos que den coherencia ante el vacío que presentaba la propuesta dodecafónica.

Figura 3. Schönberg - Suite para piano op 25 - Präladium. Considerada tal vez la primera obra dodecafónica de Schönberg. A pesar tener una diferencia clara del manejo de las alturas, vemos recursos bachianos como la entrada canónica del primer compás, el canon en espejo del segundo compas con la serie retrogradada, y algunos elementos como la aumentación y disminución melódica en el compas 2 y 3.

Es evidente que Barrios en su Catedral, usa algunos procedimientos que Bach (y la tradición) también los usaban, pero me animo a decir que es mucho menos de lo que se plantea en algunos estudios - y a la vista y al oído están - que bastante menos que otros compositores europeos del siglo XIX catalogados como románticos.

A 100 años del estreno de su obra magna, ya no necesitamos justificarlo haciendo comparaciones con Bach o con quien sea. Barrios fue lo suficientemente creativo y competente como para componer un corpus de obras lo suficientemente originales y de gran calidad, como para estar buscando, lo que Mujica Láinez llamaba “el diploma de buena salud, que las capitales europeas expiden”.

Esta expresión nos lleva, a mi manera de ver, lo que tanto daño hizo al estudio de la música de América Latina, que es la musicología comparada.

La musicología comparada es el estudio de fenómenos musicales haciendo relaciones y comparaciones con otras para la comprensión del fenómeno especifico. Pero en efecto, la musicología comparada no fue más que la europeización de la música, o sea, la eterna comparación con la europea como una vara de calidad.

Esto nos hace pensar que cuanto más a la Bachiana o a la europea es una obra latinoamericana, es mejor. Esta visión euro centrista afortunadamente ya ha caído en desuso en Europa, pero parece persistir en algunas academias de nuestro continente.

Yo sostengo que Barrios es un compositor romántico, no solo por haber escrito obras al estilo de Chopin, sino porque toda su personalidad y musicalidad responden a la filosofía romántica. El hecho de recurrir a Bach como una señal de arcaísmo y religiosidad lo hacen aún mas romántico que con obras de apariencia más del estilo del s. XIX, como el Vals No. 3 o Un Sueño en la Floresta.

Compuesta con procedimientos barrocos pero con un sonido y un espíritu romántico inundada por el tópico de marcha fúnebre de ritmo de corchea punteada y semicorchea, que a mi juicio no corresponde como una danza barroca. No olvidemos que en el barroco la danza y lo sacro eran agua y aceite, nunca iban juntas. Lo profano y lo sacro eran dos entidades opuestas, dado que los procedimientos escolásticos (contrapunto estricto y varias voces) no cuajaban con el espíritu de la danza profana, que podría ser música cortesana o música del pueblo, pero nunca música religiosa. Barrios nos advierte en su titulo (dístico sacro) y hay que entenderlo con todo lo que ello implica.

Ante lo expuesto, pienso en la Catedral como la obra en la cual Barrios nos deja en claro su visión romántica del arte, desde la concepción total de la filosofía del romanticismo. Compararla constantemente con Bach es una muletilla cultural que los musicólogos debemos ir abandonando. Así de esta forma, se podrá comprender el fenómeno Catedral como un hito de la estética mangoreana y no una imitación más alla bachiana de obras sacras.

Asunción 24 de abril del 2021

Bibliografía

ÁLVAREZ - BARRIENTOS, J. (2009). Concepto y estética del Romanticismo, el drama de la modernidad. Asociación de Directores de Escena. https://core.ac.uk/download/pdf/36106549.pdf

OXLEY, V. (2013). Ensayos filosóficos y otros escritos. Asunción, Paraguay.

OXLEY, BARRIOS, YOSHIZUMI, VALLEJOS. (2021). Centenario de la Catedral, Agustín Barrios Mangoré. https://www.youtube.com/watch?v=ZN3Fqw9UDpY

SCHÖNBERG, A. (2006). Suite für klavier Op 25. Vienna: Universal Edition, 1925. Plate U.E. 7627.Reimpreso Unidentified Collection (pp.34-50)

Budapest: Editio Musica, n.d. Plate Z. 12135.